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Afin
de nous faire saisir le fil conducteur qui traverse le journal d’Ottilie
(Odile), l’une des héroïnes de ses Affinités électives, GOETHE
évoque une pratique singulière de la marine anglaise: “Tous les
cordages de la flotte royale, écrit-il, du plus fort au plus faible,
sont tressés de telle sorte qu’un fil rouge les parcourt tout entiers
et qu’on ne peut l’en extraire, sans que l’ensemble se défasse, et le
plus petit fragment permet encore de reconnaître qu’ils appartiennent
à la couronne.”
C’est un fil de même nature
(un “fil d’amour et d’attachement“, écrit GOETHE), qui relie les
trois oeuvres réunies sur ce disque. Elles appartiennent à cette
couronne musicale unique, tressée par l’Allemagne et l’Autriche
pendant des siècles.
Siegfried Idyll
(1870), La Nuit Transfigurée (1899), Capriccio (1942),
ces trois oeuvres (espacées, dans le temps, sur la durée approximative
d’une vie humaine - 72 ans -) présentent, malgré leurs divergences de
forme, de facture et de durée, un étroit degré de parenté. Armin
JORDAN ne s’y est pas trompé, qui a souhaité les voir ici réunies.
L’ordre qu’il leur a assigné n’est, toutefois, pas celui de la
chronologie: les deux sextuors à cordes (le féerique Capriccio
et la sombre Nuit transfigurée) encadrent la formation plus
large (13 instruments, dont 8 à vent) de Siegfried Idyll. Ce
choix souligne le passage de la lumière à l’ombre, de la vie
radieuse à la déréliction; l’enchaînement des tonalités, en une marche
descendante, rend compte de ce clair-obscur aux accents dramatiques:
fa Majeur pour Capriccio, mi Majeur pour Siegfried,
ré mineur pour La Nuit Transfigurée.
Ce pourrait être,
selon un thème plus en vogue dans l’histoire de la peinture que dans
celle de la musique, une illustration des “trois âges de la vie”:
naissance radieuse avec Capriccio (l’être de la musique surgit,
étincelant, de sa coque, telle La Naissance de Vénus de
Botticelli), anniversaire musical du jeune Siegfried, maturité
douloureuse de La Nuit transfigurée.
C’est aussi le reflet, pour
chacun de ces trois compositeurs, d’attitudes contradictoires face à
leur époque: royale indifférence d’un Strauss à l’égard des événements
contemporains, vision mythique de l’histoire chez un Wagner,
sensibilité exacerbée d’un Schoenberg face aux turpitudes du monde. Il
en résulte trois manières d’envisager la création: STRAUSS puise dans
son retrait du monde sa capacité à créer, WAGNER dans une Histoire
qu’il veut dominer et intégrer en de larges fresques, SCHOENBERG dans
la souffrance aiguë que ce monde lui inflige.
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Avec Capriccio,
c’est le testament artistique de STRAUSS qui nous est donné: cet
ultime opéra met un terme, en effet, à 60 ans d’une activité de
composition exceptionnelle. Il a pour sujet l’essence même de l’opéra
et son problème central: les rapports du texte et de la musique.
L’intrigue est donc volontairement réduite à sa plus simple
expression: un poète et un musicien défendent chacun leur domaine
propre. Pour ménager l’intérêt du spectacle, leur rivalité esthétique
se double d’une rivalité amoureuse.
Délaissant les fastes et
les pompes de l’ouverture traditionnelle, c’est avec le charme et le
raffinement de la musique de chambre, sur le Sextuor, que
s’ouvre cet opéra singulier. Nous sommes au début de l’après-midi,
dans un château rococo des environs de Paris. Dans le grand salon, la
Comtesse, une jolie veuve, écoute le Sextuor. C’est une
composition de Flamand, le musicien qui se trouve là en compagnie
d’Olivier, le poète. Tous deux, admiratifs et amoureux de la Comtesse,
espèrent qu’elle accordera ses faveurs à celui dont l’art aura sa
préférence.
Cet opéra devait
être, selon Strauss (qui voyait, dans ce sujet, “un passe-temps de
vieillards”, au même titre, disait-il, que la Grande fugue de
Beethoven, écrite un an et demi avant sa mort ou que la fin du
dernier opéra de Verdi, Falstaff) une “comédie théorique”, une
“gourmandise pour des gourmets culturels”, une sorte de “fugue
théâtrale”, un “dialogue à la Diderot” ou encore un “théâtre de
l’intellect” (ce sont les termes qu’il emploie dans les lettres qu’il
échange avec son librettiste Clemens Krauss). La question centrale,
celle de la primauté de la parole ou de la musique (“prima la musica,
doppo le parole” - “d’abord la musique, ensuite les paroles” -), est,
en fait, résolue d’avance, car Strauss a déjà démontré, par
l’ensemble de son oeuvre théâtrale, que les sons liés aux mots peuvent
les dépasser et produire un sens nouveau qui les fait chanceler.
Capriccio, en
traitant, en pleine guerre mondiale, d’un sujet apparemment aussi vain
qu’important, évoque, en fait, les abysses d’un homme partagé entre un
monde intérieur foisonnant et les exigences d’une époque qu’il récuse.
Cette fantaisie qui semble tourner à vide, avec une séduction et un
brio inégalés (le Sextuor en apporte la preuve), est la
vertigineuse mise en abîme d’un être d’exception, une mise en abîme
digne du miroir, reproduit à l’infini, des Arnolfini de Van
Eyck. Conscient de posséder le don de la musique comme personne, mais
celui de la parole en moindre part - ce qui expliquerait le choix du
sujet, en fin de compte, douloureux de Capriccio -, Strauss
avoue regretter, à la fin de sa vie, de ne pas disposer du gigantesque
génie de celui qu’il appelle “l’Autre” et qui donna, lui, la preuve
éclatante qu’il disposait à volonté de la musique et du verbe.
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L’"Autre”, le “jalousé”, c’est
bien sûr Richard WAGNER! L’on connaît les opéras légendaires du
Maître de Bayreuth; les oeuvres de moindres dimensions qu’il nous a
laissées retiennent plus rarement l’attention (ainsi en est-il des
Wesendonk-Lieder, de Siegfried-Idyll et des oeuvres pour
choeur ou pour piano).
La création de
Siegfried-Idyll est intimement liée à la vie familiale de Wagner;
en 1866, à l’âge de 53 ans, Wagner s’installe à Tribschen, près de
Lucerne, en Suisse, avec Cosima, la fille de Liszt, alors âgée de 26
ans. Mariée à 17 ans avec Hans von Büllow, dont elle eut rapidement
deux filles, Cosima s’était prise de passion pour Wagner. Cet
attachement fut aussi pour Cosima un déchirement, car cette femme de
devoir, austère et tourmentée, fut partagée toute sa vie entre le
sentiment d’avoir trahi le très estimable von Büllow et la nécessité
impérieuse d’aider Wagner, dont elle mesurait le génie, à accomplir
son oeuvre.
De cette union naquirent trois
enfants: Isolde, Eva et Siegfried, né le 6 juin 1869. Ce dernier-né
était pour Cosima, comme pour Wagner, le premier garçon. Ce fut une
joie intense pour Wagner qui le baptisa du nom de Siegfried, espérant
que ce serait un heureux présage pour l’achèvement de l’opéra du même
nom qu’il avait commencé douze ans plus tôt, puis abandonné. Deux
mois après cette naissance, au début d’août, l’esquisse du troisième
acte était, en effet, achevée dans l’euphorie et, en décembre, Wagner,
reprenant des motifs de cet opéra, préparait, dans le plus grand
secret, une surprise destinée à Cosima et à ce tout jeune fils pour
les fêtes de Noël: le matin de Noël, en effet, dans l’escalier de la
maison de Tribschen, treize musiciens, sous la direction de Richter,
jouaient un Siegfried-Idyll mémorable.
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Loin
de cette atmosphère de fête, La Nuit transfigurée de
SCHOENBERG, composée en décembre 1899 (on peut y voir le crépuscule du
XIXème siècle ou l’aube du XXème siècle) est
l’oeuvre d’un compositeur de 25 ans, quasiment autodidacte. Cet homme
qui n’a donc jamais subi les contraintes académiques montre, en
revanche, le plus grand respect pour la tradition musicale: ayant vu
le jour à Vienne en 1874, il est au carrefour de fortes influences,
celle de Wagner (né en 1813), de Brahms (né en 1833) et de ses jeunes
aînés, Mahler (né en 1860) et Strauss (né en 1864). Nourri de ces
maîtres que seul le goût lui a fait adopter, Schoenberg, franchissant
un premier pas de géant, donne, avec le sextuor de La Nuit
Transfigurée, la preuve qu’il est capable de produire une oeuvre
de facture traditionnelle en la poussant à ses limites extrêmes
d’expressivité. Les traitements et torsions qu’il fait subir au
matériau et à la forme le propulsent déjà à des années-lumière de
Brahms, jusque là maître incontesté du sextuor à cordes. Schoenberg
abandonnera par la suite la tonalité et fera preuve d’une vitesse
d’évolution si fulgurante que nombre de ses oeuvres nous paraissent,
aujourd’hui encore, hermétiques.
La Nuit Transfigurée
utilise avec génie, de manière outrée, expressionniste, toutes les
ressources de la tonalité et de la modulation. Du point de vue de la
forme, c’est une sorte de compromis entre le poème symphonique et la
musique de chambre: elle possède, en effet, de manière quasiment
novatrice pour une oeuvre de musique de chambre, un argument (on
trouve un exemple de ce procédé, auparavant, avec les Quatuors
de Smetana); le texte est le poème d’un auteur en vogue au début du
siècle: Richard Dehmel; il décrit une situation sentimentale aux
résonances dramatiques: une femme avoue à un homme que l’enfant
qu’elle attend n’est pas de lui (l’on peut entendre, à l’écoute de
La Nuit Transfigurée, certaines résonances des affres
sentimentales de Cosima Wagner). L’oeuvre qui a été écrite en trois
semaines donne, à l’écoute, l’impression d’être effectivement d’un
seul souffle et d’un seul tenant; on se souvient, à ce propos, de ce
que disait Schoenberg sur ses habitudes de travail: lors de promenades
matinales, il composait, de tête, 40 à 80 mesures, dans la totalité de
leurs détails. Il ne lui fallait que deux ou trois heures pour
reporter sur le papier ces importants fragments, déjà fixés dans sa
mémoire. Tantôt secrète, intérieure, puis dramatique, tourmentée,
enflammée, la musique suit son douloureux fil d’Ariane jusqu’à une
lumineuse rédemption finale.
Le fil rouge évoqué par Goethe,
c’est Armin JORDAN qui le tisse habilement entre ces trois oeuvres.
Nourri de la tradition, Jordan a cette musique “dans les veines”. Sa
propre trajectoire le rend sensible à la fois à l’univers lumineux et
hautain d’un STRAUSS, au bonheur fragile et momentané d’un WAGNER et à
la vision morbide d’un SCHOENBERG.
JORDAN établit, en
effet, un lien direct et vivant avec ces hommes et leurs oeuvres:
l’indifférence au monde qu’affiche Richard STRAUSS ne lui est pas
étrangère: on les verrait volontiers partager l’idée d’une musique qui
aide à l’oubli des humains et de ce que GOETHE nomme joliment leurs
“tortuosités”! Loin d’être un misanthrope, cependant, Armin JORDAN
sait se réjouir des bonheurs de la vie: l’anniversaire de Siegfried en
sera l’occasion, comme celui de son propre fils. Y a-t-il, d’ailleurs,
une musique qui soit plus directement liée que celle de Wagner à son
histoire personnelle? Chaque dimanche, en effet, le jeune Armin était
conduit en pèlerinage par son père - à pied depuis leur domicile de
Lucerne - jusqu’à la fameuse maison de Wagner, à Tribschen, celle-là
même où fut créé Siegfried-Idyll. Doit-on s’étonner qu’Armin
JORDAN vibre alors avec intensité lorsque tel passage de cordes lui
évoque, par son balancement, le ploiement familier des arbres sous le
foehn ou lorsqu’une descente de hautbois lui suggère de présenter à
nos yeux éblouis la famille Wagner descendant soudain, à Tribschen,
l’escalier qu’il connaît bien? La musique, prenant appui sur un vécu
si puissant, peut se révéler dans sa grâce et sa plénitude.
De la joie à l’affliction,
l’itinéraire est parfois très rapide, l’individu pouvant basculer
brusquement dans une nuit solitaire que seule la musique aura le
pouvoir de transfigurer. C’est une vision de la vie qu’Armin JORDAN,
soumis à tous les vents d’une intériorité inquiète, possède également,
chevillée au corps; une vision noire, “schoenbergienne”, que seuls
viendraient illuminer de courts moments de rédemption; une vision
désabusée où l’amour prend des accents baudelairiens, voire céliniens.
Ce combat avec les démons, qui pourrait tourner à la déroute, ne
saurait empêcher que l’on conduise toutes choses avec sérieux, ce
qu’en musique Jordan fait admirablement. Son immense expérience donne
à ses gestes un poids musical et humain d’une grande justesse; sa
conscience aiguë des exigences d’une oeuvre lui fait prendre des
chemins périlleux: impensable, selon lui, de donner à Siegfried son
battement intime sans avoir dirigé tous les opéras de WAGNER ni de
creuser le douloureux sillon de La Nuit Transfigurée sans
avoir dirigé Les Métamorphoses, Mort et Transfiguration
et, bien sûr, tous les opéras de STRAUSS ! Muni de ce viatique en
or, qu’il a su patiemment et avec tant d’intelligence se constituer,
JORDAN fait surgir le sens profond de ces musiques, mettant en valeur,
chaque fois que cela s’y prête, un climat de dégénérescence auquel il
est très sensible. C’est un aspect que lui offrent, avec des dosages
différents, Capriccio, Siegfried-Idyll et La Nuit
Transfigurée, apportant une exacte illustration des propos de
NIETZSCHE (évoquant Wagner dans Par delà le bien et le mal):
“Que de sèves et de saveurs, que
de siècles et de climats ne viennent pas s’y mêler!.....Cette musique
a du feu, du coeur et, en même temps, la peau flasque et blondasse des
fruits qui mûrissent trop tard.....une certaine puissance et une
plénitude débordantes, bien allemandes de l’âme qui ne craint pas de
s’aller cacher sous les raffinements de la décadence - où peut-être
elle se sent le plus à l’aise; un emblème véritable, authentique, de
l’âme allemande, à la fois jeune et vieillotte, plus que blette et
pourtant trop riche d’avenir”.
Ce sentiment de délitescence des
choses autorise, chez Jordan, un pessimisme jubilatoire digne d’un
Schopenhauer ou d’un Thomas Bernhard. Il manie en virtuose humour et
dérision, faisant sourdre parfois d’un cynisme noir les accents les
plus humains. Sans doute JORDAN sait-il, comme Thomas Mann, que “le
malheur le plus important, c’est quand on cesse de prendre plaisir à
soi-même”. Aussi fait-il montre d’un hédonisme qu’il s’attache, dans
le même temps, à ruiner de l’intérieur. Cet iconoclaste est, en fait,
un religieux (n’a-t-il pas fait des études de théologie?) qui ne
s’intéresse qu’aux anges déchus et met un malin plaisir à suivre
l’homme pas à pas dans sa chute. Mais il a ce pouvoir considérable de
le rétablir, en quelques coups de baguette, dans sa dignité. Aussi sa
gratitude (et la nôtre) est-elle totale vis-à-vis des musiques - c’est
bien le cas des trois oeuvres ici réunies - qui permettent cette
action salvatrice: elles sont, face à une banale désillusion du
monde, des îlots dignes de toutes les reconnaissances.
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